Tem um monstro na minha cozinha (2020)

O filme publicitário “Tem um monstro na minha cozinha” (2020), criado pela agência Mother London, foi produzido pelo premiado Estúdio Cartoon Saloon, que lançou os longas-metragens “WolfWalkers”, “A Canção do Oceano” e “A Ganha Pão”. O estúdio irlandês produz curtas, filmes e séries de TV, destacando-se na indústria internacional de animação. Com uma equipe que conta com mais de 200 artistas e técnicos, suas produções já foram indicadas ao Oscar cinco vezes, além de terem recebido indicações ao Globo de Ouro, BAFTA e Emmy (MOTHER LONDON, 2022). 

A animação, narrada em versos pelo ator Wagner Moura, expõe as consequências negativas da produção industrial da carne a partir da visão de uma onça, chamada Jag-wah, que mostra a um menino o desmatamento das florestas na América do Sul devido ao agronegócio. Dentre os filmes analisados, este é o que mais adota recursos estilísticos próprios do cinema, como zoom, planos fechados, transições e alternância entre ângulos. Tais recursos levam a audiência a variar entre a perspectiva do menino e a da onça. 

A música de fundo acompanha o ritmo da história, e sons de diferentes instrumentos refletem a ação dos personagens. No segmento da apresentação predomina um clima de suspense, ambientado em uma casa escura, à noite. Um menino desce as escadas, apreensivo, evitando fazer barulho e olhando para os lados. Mas ele não percebe, quando está chegando ao andar de baixo, que um animal acabou de entrar na cozinha. Vemos apenas a cauda deste, que possui formas geométricas semelhantes a símbolos tribais, em cores fluorescentes. 

Sem se dar conta do animal, o menino cruza a cozinha até chegar à geladeira, e notamos, pela janela, que ele vive no que parece ser uma grande cidade. Só quando o menino abre a geladeira e se prepara para comer um pedaço de frango, percebe a presença de um “monstro” logo atrás dele.

A partir do momento em que o menino se volta para o “monstro”, a música de fundo, na qual antes predominavam sons de piano e instrumentos de corda, passa a ser marcada por sons de percussão, flautas e sinos. Esses sons, somados à sobreposição de rugidos, imbuem a sequência de uma conotação tribal. O “monstro” possui silhueta de felino, e vemos que sua pele é coberta por diferentes formas geométricas, como quadrados e círculos, que brilham no escuro. Ele arreganha os dentes, em um gesto ameaçador, e solta ar pelas narinas. 

Quando o “monstro” se aproxima do menino, os sons agudos se intensificam, aumentando a tensão da audiência diante da iminência de um ataque. Até então, uma análise temática permitiria interpretarmos a relação do menino com o animal como representativa da relação entre humanidade e natureza; ou, já aplicando a estrutura narrativa da quaternidade mítica, como representativa da relação entre Filius e Diabolus.  

Isso porque, durante todo o segmento, o “monstro” desempenha a função de sombra, que equivale ao inconsciente: são as coisas das quais não gostamos e que rejeitamos, que são projetadas nos vilões, antagonistas ou inimigos, cuja energia se opõe à dos heróis. A função dramática da sombra é desafiar o protagonista, criando conflitos ou ameaçando a vida dele, mas ela também serve para compreendermos “os aspectos não expressados, ignorados ou profundamente ocultos de nossos heróis” (VOGLER, 2015, p. 115). 

Tem um monstro na minha cozinha (2020)

É natural que a audiência, ao escutar a história pela voz do menino, identifique-se com ele, que desempenha o papel de Filius. Assim como o menino, tentamos entender porque o “monstro” invadiu sua cozinha. Vemos através da sua perspectiva que o animal revirou o espaço, jogando alimentos e utensílios no chão. Também vemos uma lista de compras arranhada, na qual é possível ler nomes de produtos derivados de animais (bacon, leite, hambúrguer, linguiça e galinha), o que sugere um incômodo do “monstro” com o consumo deles. Essa suspeita se agrava porque é acompanhada pela narração: “Destruiu a lista de compras e derrubou a carne do fogão. Ele rosnou para os ossos do nosso churrasco de verão”. 

O animal se movimenta em direção ao menino e sentimos o suspense aumentar, pois o “monstro” está em situação de vantagem, com suas garras e aspecto ameaçador. Já o menino, que vê seu ambiente urbano ser invadido por um animal selvagem, demonstra estar cada vez mais amedrontado (“Será que ele está com fome? Espero que eu não seja a refeição”). Assim como ele, ainda não entendemos o que o “monstro” quer. 

Tem um monstro na minha cozinha (2020)

Um plano aberto mostra menino e “monstro” de frente um para o outro, acentuando a diferença de tamanho entre os dois personagens. Aos poucos a sombra do animal, que se aproxima ainda mais, cobre o corpo do menino, que narra: “Tem um monstro na cozinha que me enche de pavor. O que faz aqui seu monstro? Me explica, por favor”. O “monstro” parece prestes a atacar, mas a expectativa é quebrada com o início da ação complicadora. 

Ao se aproximar do menino, o animal sai da escuridão e adquire cores, revelando ser uma onça. Sua expressão não é mais agressiva, e sim de tristeza e pavor, como a do menino que inspirava compaixão. A onça parece estar tão assustada quanto o menino e, nesse momento, ao encararmos seus olhos e nos identificarmos com ela, ocorre o ponto de virada. A “câmera” se aproxima cada vez mais e a narração assume sua voz, acompanhada de visões: ao adentrar na cabeça da onça, adentramos na floresta, colorida e repleta de animais como macacos, sapos e pássaros, cujos sons ouvimos junto à música de fundo, em que prevalece uma flauta. 

Tem um monstro na minha cozinha (2020)

Em uma inversão de papéis, a onça compartilha com o menino os desafios que enfrenta para viver na floresta, seu habitat natural, devido à invasão humana. Dessa forma, passa a corresponder ao que Vogler (2015) chama de arquétipo do camaleão, que se refere ao que Carl Jung chama de anima ou animus, portanto, se enquadra na categoria Spiritus. O camaleão corresponde às qualidades reprimidas ou projeções de um lado oculto do herói, que trazem dúvida e suspense para a história, e os personagens com essa função expressam energia de mudança ou instabilidade, pois costumam mudar de comportamento, aparência ou humor. Úteis ou destrutivos para o herói, são muito importantes por serem catalisadores “de mudanças, um símbolo do desejo psicológico de transformação” (VOGLER, 2015, p. 105). 

Como a onça não pertence à categoria Diabolus, mas sim Spiritus, a relação entre ela e o menino adquire outro significado: Filius e Spiritus estabelecem uma conexão a partir do momento em que o menino vê o mundo pelo olhar do animal (“Tem um monstro na floresta, eu não chego perto não”). Durante o desenvolvimento percebemos que o animal também teve sua “casa” (a floresta) invadida, e nos conscientizamos, assim como o protagonista, de que o verdadeiro Diabolus é a destruição ambiental. 

Vemos que a onça está fugindo das queimadas provocadas por uma figura humana mascarada, a cabeça coberta por um respirador facial e corpo robusto, com grandes braços e tronco. Esse homem manifestado na visão da onça, em meio à floresta em chamas, segura um galão que despeja líquido inflamável. Na roupa do homem há a mesma sigla (“IMC”) que constava em produtos da geladeira do menino. 

Tem um monstro na minha cozinha (2020)

Em uma transição entre cenas, a tela é ocupada pelas chamas e, em seguida, por um padrão de mudas e plantas enfileiradas, representando a monocultura. A vegetação, entretanto, não possui a cor verde, mas tons secos, como bege, cinza e vermelho; cores que transmitem aridez, e não fertilidade. 

Nesses mesmos tons, a tela é preenchida por imagens de animais – galinhas, vacas e porcos – presos em criadouros, com expressões de desespero ou apatia. Sons emitidos por esses animais e barulhos metálicos compõem a música de fundo. Logo a tela desliza para o lado direito, revelando a imagem de um homem inexpressivo dirigindo um veículo de grande porte. Ele possui olheiras, olhos avermelhados, tronco e braços grandes em comparação ao rosto, e a máquina conduzida possui garras que vão em direção à floresta. 

Em seguida vemos o motorista de outra máquina, que parece possuir chifres, o que reforça a ideia de que os verdadeiros monstros (Diabolus) são eles. O motorista leva uma máscara pendurada no pescoço, demonstrando não se importar em se intoxicar com a fumaça; inclusive, em um frame cortado na diagonal que mostra ao mesmo tempo fábrica e o motorista, a fumaça tem continuidade ao longo da tela. 

Tem um monstro na minha cozinha (2020)

Como se fossem “uma coisa só” (Diabolus), as máquinas e os trabalhadores são vistos nas mesmas cores que a “Industrial Meat Corporation”, ou “IMC”. Os animais enclausurados também possuem tons acinzentados, o que os distingue dos que vivem na floresta, coloridos. Até os trabalhadores são “desumanizados” e parecem pouco saudáveis: são desproporcionais, tossem, fumam, e possuem um olhar vazio. 

Um dos elementos que mais aproxima “Tem um monstro na minha cozinha” da linguagem cinematográfica é a variedade de “movimentos de câmera”, além do dinamismo provocado pelos efeitos sonoros e recursos estilísticos. Durante a ação complicadora, as transições entre cenas lembram o movimento de máquinas, de modo que as imagens são enfileiradas, empurradas ou cortadas por outras imagens. 

Tem um monstro na minha cozinha (2020)

O segmento termina com a frase “Eles se sentem poderosos, mas um dia pagarão. O verdadeiro preço desses atos, em breve todos saberão”, que soa como uma profecia, um alerta dado pelo Spiritus, de que a Mater responderá à agressão provocada pelas ações humanas. A inversão de papéis entre onça e menino reforça a conexão entre humanidade e natureza, reconhecidas em condição de igualdade como Filius e Spiritus, em oposição ao Diabolus. O “olhar” da onça termina com uma visão obscura da indústria da carne, que parece cada vez mais extensa em relação à floresta. 

Se, no primeiro ponto de virada, a “câmera” adentrava na cabeça da onça, na passagem da ação complicadora para o desenvolvimento a “câmera” encerra seu movimento se distanciando do rosto do menino, como se ele tivesse acabado de ver o mundo pelo olhar da onça. O menino ainda parece assustado, em choque, mas agora compreende o que está acontecendo. Como afirma Neumann (2021), o Spiritus (anima) é capaz de se aproximar do ego para incentivar sua transformação, diferente da ameaçadora presença da Mater (Grande Mãe). 

É interessante notar que a onça, ou jaguar, possui um forte simbolismo em diferentes culturas das Américas, desde a civilização maia até os ameríndios. Povos tupinambás contam que o jaguar é uma divindade celeste de duas cabeças – ela é quem provoca os eclipses, ao devorar o sol ou a lua  – que, em sua profecia de Fim do Mundo, um dia descerá à terra para fazer dos homens suas presas. Segundo a mitologia de alguns povos da América do Sul, o animal concedeu o dom do fogo para os seres humanos, enquanto outros veem na figura de um jaguar de quatro olhos o símbolo do dom da clarividência (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001). 

Em várias tradições dos povos ameríndios a onça representa as grandes forças terrestres, enquanto a águia representa as grandes forças celestes, e de acordo com a visão de mundo dos astecas, eram travadas lutas míticas entre luz e trevas que se manifestam como guerreiros-jaguares contra guerreiros-águias (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001; NEUMANN, 2021). Mais antigamente, entre os maias, o animal representava a deusa lua-terra, que possuía as garras de um jaguar (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001). De acordo com Neumann (2021), esta seria Chicomecoatl, a mãe do milho com as sete serpentes, uma figura de Grande Mãe Terrível que:

tem as garras do jaguar, animal inimigo arquetípico da luz, considerado o atributo masculino negativo e companheiro do Feminino Terrível, que, também como a Grande Mãe, traja o manto da noite com as luas. Como símbolo das feras predadoras, o jaguar é o deus das cavernas e da terra, da escuridão devoradora e do céu noturno (NEUMANN, 2021, p. 183)

Apesar de haver monumentos na América Central que representam o céu como a goela estilizada de um jaguar, “para os maias, o jaguar é, sobretudo, uma divindade ctoniana, expressão suprema das forças internas da terra” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 511). Além de ligado à grande-mãe lua, ele é reconhecido como senhor das montanhas e dos animais selvagens.

Com o fim da visão do jaguar, o menino sorri de lado e, pela primeira vez, chama o animal pelo nome (“Ô onça na cozinha”) para então propor um plano (“eu já tenho a solução”). A mãe dele aparece no vídeo pela primeira vez, coloca a mão no seu ombro, e eles olham um para o outro. Em gesto de parceria, voltam a olhar para a onça e para a audiência, que assiste ao momento pela perspectiva do animal. A música de fundo acelera e tem início o desenvolvimento, segmento marcado por provocar maior emoção no herói, incentivando-o a agir. 

A ação está na própria cozinha: em vez dos produtos de origem animal, itens de origem vegetal são retirados da geladeira e da estante, e em seguida usados para preparar alimentos. Encontramos Mater representada nesses vegetais, pois a figura da Grande Mãe – associada ao nutrir, alimentar, proteger – em seu aspecto positivo corresponde à deusa da terra e da fertilidade. Neumann (2021) afirma que, por ser a senhora do alimento que brota da terra, em diversas culturas todos os costumes relacionados à alimentação humana dizem respeito a ela: “é a deusa da ‘agricultura’, seja de arroz, milho ou trigo, cevada, tapioca, ou qualquer outro gênero alimentício extraído do solo” (NEUMANN, 2021, p. 257). Desse modo, ao simbolismo da vegetação também pertence a função do desenvolver. 

Tem um monstro na minha cozinha (2020)

O menino demonstra empolgação ao terminarem o preparo de um espetinho de vegetais e, otimista, volta-se para a onça, que ainda parece desanimada. Estende o braço em direção a ela e promete: “Vou chamar todos os guerreiros da nossa grande nação”. Em seguida vemos manifestantes protestando, carregando uma faixa do Greenpeace e cartazes que criticam a indústria da carne e defendem a preservação da floresta tropical. 

Tanto o menino quanto os manifestantes correspondem a Filius, com o qual a audiência deve se identificar a fim de tomar uma atitude heroica em prol da preservação das florestas e contra a indústria da carne. No entanto, diferente dos outros vídeos analisados, este vai além da mudança de atitude do herói, pois mostra ainda o que acontece ao Filius após adquirir consciência sobre a Mater. Por meio da conscientização ambiental, os personagens se elevam espiritualmente; não de acordo com o princípio solar, patriarcal, cuja “forma platônica-apolínea e judeu-cristã” se reflete na abstrata ideia moderna de consciência, como descreve Neumann (2021), mas sim de acordo com o princípio lunar, matriarcal.  

A tela então mostra uma panela, na qual os personagens cozinham o que parece ser um caldo de vegetais, alimentos associados à Mater. O simbolismo do caldeirão, definido como “recipiente de metal dentro do qual se costuma pôr algo a aquecer, ferver ou cozer” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 166), está ligado tanto a ideias de abundância quanto de transformação. Em rituais iniciáticos helênicos, por exemplo, um caldeirão mágico transformava quem fosse colocado dentro dele: “O caldeirão simboliza o local e o meio da revigoração, da regenerescência, como também da ressurreição, em suma, das profundas transmutações biológicas” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 167).

Tem um monstro na minha cozinha (2020)

O fogo que produz calor se difere do fogo destrutivo das queimadas, adquirindo um sentido positivo que constitui o princípio de renascimento e de regeneração, pois leva os seres a amadurecerem biológica e espiritualmente. E o caldo – que “evoca sobretudo as efervescências provocadas pela ebulição e não o produto final da fervura” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 167) –, por ser produzido pela ação do fogo sobre o líquido, traduz-se em símbolo de harmonia universal, na forma de uma mistura equilibrada de substâncias. Mas ele também pode ser interpretado como o veículo do vigor ou da regeneração; na Índia védica, era visto como “o meio de regeneração celeste e do retorno à unidade cósmica” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 168). 

No caldo, vemos o reflexo do menino, da mãe e da onça, que sorriem. O ponto de virada para o clímax se dá quando a mãe mexe a panela com uma colher, levando à resolução final: o reflexo desaparece em um movimento espiral, que logo adquire a forma do planeta Terra, e girando desenha os continentes; a imagem faz jus ao caráter internacionalista do Greenpeace. Símbolos geométricos, semelhantes aos do corpo da onça, orbitam ao redor da Terra, abrindo margem para a interpretação de que eles seriam padrões presentes em todo o universo. 

Neste vídeo, o simbolismo da Mater como Grande Círculo, que inclui toda representação da natureza como entidade viva, a ponto de envolver o mundo inteiro, torna-se ainda mais evidente do que no vídeo “Eu sou a Amazônia”. De acordo com Neumann (2021), essa totalidade é determinada pelo caráter vaso do Grande Feminino, que enquanto esfera simbólica abrange o mundo em seus caracteres elementar e de transformação. “Em sua unidade original, é a totalidade da natureza de onde surge toda vida, a desenvolver-se e assumir em sua mais elevada transformação a forma de espírito” (NEUMANN, 2021, p. 74). 

Por fim, o contorno dos continentes também se dissolve e dá lugar ao desenho da onça, que reluz no espaço, como uma constelação, e abraça a mãe e o menino. O menino e a mãe se veem como parte do Grande Círculo, protegidos pela Grande Mãe, que assume a forma cósmica de uma onça. E, através dessa reintegração do Filius ao Grande Círculo, ocorre a elevação espiritual simbolizada pelo renascimento. O narrador afirma: “Ô onça na cozinha, eu já tenho a solução para salvar sua floresta e acabar com esse vilão”. 

Segundo Neumann (2021), o símbolo do renascimento é sempre um mistério da transformação matriarcal, mesmo se a sua interpretação estiver encoberta por um sentido patriarcal. “Nesse mundo matriarcal, o mundo espiritual da lua, que corresponde ao simbolismo básico do Grande Feminino, aparece na qualidade de nascimento e, na realidade, de renascimento.” (NEUMANN, 2021, p. 72). Os mistérios do renascimento envolvem a iluminação e a imortalização do indivíduo, que, iniciado pela mãe-espírito, renasce como luz no céu noturno. “Mesmo sendo imortal ela não o libera – tal como o Grande Pai, que reúne em torno de si seus imortais na mandala celeste” (NEUMANN, 2021, p. 74).

Tem um monstro na minha cozinha (2020)

A cauda da onça se prolonga em espiral, símbolo encontrado em inúmeras culturas como um tema aberto e otimista, além de estar presente em formações naturais do reino vegetal e animal, quando “evoca a evolução de uma força, de um estado” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 397). A espiral também está ligada ao simbolismo cósmico da lua, ao movimento cíclico da vida, ou mesmo à viagem, após a morte, da alma até o ser eterno (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001), o que reforça o sentido de elevação espiritual da sequência. 

Concluímos que o menino e a sua mãe fazem parte do “grupo de escolhidos”, como os Guerreiros do Arco-íris (CASTELLS, 2018), que testemunham a restauração do matriarcado, um tempo de harmonia entre todos os seres, conforme prometem as profecias do Fim do Mundo. Isto só é possível a partir do momento em que o herói toma uma atitude em relação aos males causados pela destruição ambiental (Diabolus), representada pela indústria de carne, mas vai além disso. A conscientização ambiental leva à elevação espiritual, pois quando o menino (Filius) se conecta à onça (Spiritus), também se conecta à Terra (Mater), uma vez que a onça, enquanto anima que emerge da Grande Mãe, representa Mater no momento em que adquire uma forma cósmica. Assim, ao salvar o Spiritus e combater o Diabolus, Filius volta a fazer parte de um “todo”, que é a própria Mater, indissociável como arquétipo primordial. 

Após a imagem final da animação, a tela escurece e é ocupada por imagens reais do desmatamento da Amazônia. Em letras brancas, lê-se “O desmatamento é um monstro que está devorando nossas florestas e nossa biodiversidade”. Em seguida, a tela fica preta e a Call To Action aparece, junto à logo do Greenpeace: “Exija que empresas e governos protejam a Amazônia e o nosso futuro. Compartilhe e ajude a proteger nossas florestas.”.

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Jornada das Tartarugas (2020)

O vídeo “Jornada das Tartarugas” foi realizado em parceria com o Estúdio Aardman, conhecido por utilizar técnicas de claymation , um tipo de stop motion, para criar seus personagens e cenários. O estúdio britânico, que atualmente também trabalha com animação digital, consolidou-se internacionalmente por séries e longa-metragens com animais antropomorfizados como “A Fuga das Galinhas” (2000), considerado o filme de stop motion com a maior arrecadação nas bilheterias de todos os tempos (AARDMAN, 2022). Fundado com o nome de Aardman Animations por David Sproxton e Peter Lord em 1972, ao longo das décadas o estúdio produziu séries de animação, como “Wallace e Gromit” (1989) e “Shaun, o Carneiro” (2007), e videoclipes, como “Sledgehammer” (1986) de Peter Gabriel e “My Baby Just Cares For Me” (1987), de Nina Simone. 

À primeira vista, o título “Jornada das Tartarugas” parece referenciar a Jornada do Herói, ou mesmo se tratar de um vídeo sobre a migração de tartarugas marinhas, o que, no formato de uma animação, teria um teor mais didático do que documental. No entanto, assim que o filme publicitário tem início, percebemos que ele reproduz o formato de um documentário conduzido pelo relato do pai-tartaruga, narrador-personagem em primeira pessoa. O seu voice-over possui tom confessional e é acompanhado por imagens que simulam a “realidade” do que seria um registro de viagem feito pela câmera da família de tartarugas. A música de fundo é composta por sons de piano e, nos momentos mais dramáticos, instrumentos de corda. 

A Jornada das Tartarugas (2020)

Os trechos da “gravação caseira” se diferenciam por possuírem uma vinheta, com bordas arredondadas, levemente desfocadas, e cores em tons suaves, que criam a impressão de terem sido registrados por uma câmera analógica. Em poucos trechos o vídeo não possui esse efeito, como nos takes correspondentes ao relato do pai-tartaruga, posterior ao registro, e em dois takes que mostram a família em plano aberto (long shot), tornando visíveis para a audiência alguns elementos que passaram despercebidos pelas tartarugas durante a jornada.

Na gravação caseira, o pai-tartaruga é quem dirige o “carro”, que é uma concha, e assume a responsabilidade pelas decisões da viagem. Na gravação do relato, ele carrega um olhar melancólico e está ambientado numa sala em tons escuros, sombreados, o que nos leva a antever uma tragédia. Por mais que as imagens mostradas pela gravação caseira sejam descontraídas, assim que o pai-tartaruga dá início à história com a frase “Começou como qualquer outra viagem para casa…”, entendemos que algo os pegou desprevenidos. 

Ao longo da primeira parte do vídeo, que corresponde à apresentação, observamos a dinâmica da família de tartarugas e a personalidade de cada membro dela. Apesar de serem animais, muitos personagens usam acessórios, reforçando a antropomorfização: a mãe tem um colar, um dos filhos usa boné, o caçula segura um polvo de pelúcia, e quem está gravando tudo é a filha, portanto sua perspectiva é a mesma que estamos assistindo. Alguns momentos de alívio cômico também “humanizam” a situação, facilitando a conexão entre público e personagens, como os desentendimentos entre as crianças e a confusão da mãe-tartaruga, que faz pose para uma foto até a filha avisar que estava gravando.

Como o filme publicitário foi construído de modo a recriar o que seriam cidades e estradas no fundo do mar, a própria natureza é apresentada como cultura. Não há uma figura de Mater colocada acima de todos os seres, nem se impõe um ideal de harmonia entre seres humanos, fauna e flora, que constituiria um meio ambiente equilibrado, pois toda a fauna marinha é antropomorfizada. 

Entretanto, mesmo que não corresponda à Mater no esquema quaternário, através da personagem da mãe-tartaruga conseguimos identificar o simbolismo da Grande Mãe presente na própria família. “Ainda que o caráter elementar, assim como o de transformação, seja vivenciado na projeção como qualidade do mundo, surge, sobretudo, como qualidade psíquica precisamente do Feminino” (NEUMANN, 2021, p. 44). Por se tratarem de personagens femininas, ela e a filha incorporam o caráter elementar e o de transformação do Grande Feminino, por mais que, na mãe, eles sejam mais evidentes. “Nutrir e proteger, manter aquecido e carregar no colo são as funções em que atua o caráter elementar do Feminino em relação à criança, e mais uma vez essa também é a relação básica para que a mulher vivencie a própria transformação” (NEUMANN, 2021, p. 45). 

O início da ação complicadora ocorre quando a família se depara com o fechamento da rota migratória, bloqueando a passagem. Após esse primeiro imprevisto, a sequência de situações “humanizantes” continua: a mãe tenta distrair o caçula com uma brincadeira de adivinhação, o pai dá sinais de cansaço e decide seguir outro trajeto, e a filha reclama do “desvio do papai”. A mãe também parece reprovar a decisão do pai-tartaruga, revirando os olhos, e o fato de a filha já conhecer o caminho sugere que a viagem era frequente para a família. O take seguinte é de plano aberto e não possui vinheta, portanto não teria sido gravado pela família. Ele apresenta uma perspectiva mais abrangente, mostrando para a audiência, além da travessia do "carro" por uma área de corais, que há brocas perfurando o solo marinho. Os membros da família parecem não perceber, distraídos com problemas menores: a mãe está preocupada se o pai conhece mesmo o caminho, e o caçula reclama porque quer ir no banheiro. 

Em voice-over, o narrador relata que só percebeu algo errado quando o carro começou a trepidar, enquanto na gravação caseira ele tenta se convencer de que “são só obras na estrada”, tranquilizando a família. A conexão entre os espectadores e as tartarugas continua se estabelecendo porque estas desempenham papéis bem conhecidos, reproduzindo vínculos familiares. Apesar das semelhanças com seres humanos, há momentos descontraídos que evidenciam o fato de os personagens estarem no fundo do mar, como quando o caçula flutua para “fora” do carro-concha. Neste trecho, a broca que estava visível à distância começa a extrair petróleo. 

A Jornada das Tartarugas (2020)

O narrador expõe que era só o começo, e a ação complicadora segue escalando. Quando voltam ao “trânsito normal”, mais imprevistos demonstram que a destruição ambiental – da qual eles não parecem estar conscientes – afeta outras áreas do oceano, ou seja, é maior do que esperavam. Bolhas de petróleo flutuam ao redor dos personagens, o que se torna um risco para a família: o caçula coloca uma bolha na boca, a mãe tenta impedir que ele engula, e, logo em seguida, uma estrela do mar manchada de petróleo colide com a cabeça do pai-tartaruga. 

Em seguida, a gravação caseira corta para o momento em que a família finalmente chega em casa, aliviada. Vemos a chegada pela perspectiva da filha que, ao mostrar a casa, situa o ângulo da câmera entre as cabeças do pai e da mãe, o que reforça a ideia de lar. As águas, porém, possuem um tom alaranjado. 

A Jornada das Tartarugas (2020)

Quando o filho percebe que algo está estranho (“Por que tá tão calmo?”), prevemos que deve vir mais um imprevisto adiante. E, como mais um erro que se soma aos enganos anteriores da família, a mãe se convence de que os vizinhos devem estar viajando, por isso a casa ao lado está vazia. Os personagens não sabem o que está acontecendo, mas podemos imaginar que, na iminência de algum desastre, os vizinhos perceberam algo de errado e evacuaram a tempo. Neste trecho há outro take de plano aberto, que mostra o carro da família estacionando na garagem, enquanto uma luz forte é lançada desde a superfície da água. A mãe é a primeira a desembarcar, com o pretexto de preparar um chá, enquanto o pai assume o cuidado dos filhos. Uma luz branca se torna cada vez mais intensa, vindo agora do lado esquerdo, aproximando-se da família.

Para a audiência, o suspense em relação ao desfecho aumenta à medida em que os sinais de que algo daria errado se tornam mais evidentes, pois a família de tartarugas demonstra despreparo por não os perceber. A conexão com os espectadores também é fortalecida porque a ingenuidade das tartarugas, que ignoram os imprevistos ocorridos durante a viagem, desperta compaixão. As mudanças ocorridas no habitat natural delas – perfuração do solo para extração de petróleo, acúmulo de lixo nos oceanos e pesca industrial – somam-se ao longo do vídeo como desafios que, por não serem enfrentados, culminam em uma tragédia. 

Esses erros cometidos sem querer, como acidentes e conclusões precipitadas, podem ser enquadrados no que Aristóteles chama de hamartia (ARISTÓTELES, 2004). É um elemento central das tragédias gregas, que influenciaram as narrativas ocidentais, e que provoca maior impacto na audiência se o erro for cometido por pessoas comuns, ou seja, personagens com os quais é possível se identificar. O vídeo “Jornada das Tartarugas” dialoga principalmente com quem vive situações semelhantes às da viagem em família, na qual os personagens interpretam papéis estereotipados: pai decide, mãe cuida, crianças brincam. Como a animação reproduz situações comuns e elementos como casas, estradas e até o trânsito de carros no fundo do mar, isso também facilita a conexão com a audiência, que se vê retratada no vídeo.

No ápice da ação complicadora, o filme publicitário é marcado por um ato destruidor ou doloroso, que na tragédia grega seria chamado de pathos. Do canto esquerdo, de onde vem a luz branca, uma máquina se aproxima, passando por cima dos corais e em direção à família. Quando as tartarugas percebem, já é tarde demais: a gravação caseira começa a falhar, o solo estremece, a tela escurece e só conseguimos ver flashes, que mostram a expressão de pavor da família. A mãe, que estava mais vulnerável em frente à porta de casa, escuta os gritos da filha alertando para que ela se proteja da máquina. Então a gravação termina. 

A Jornada das Tartarugas (2020)

Mesmo se tratando de uma história sobre tartarugas antropomorfizadas, portanto dotada de um caráter fantástico, “Jornada das Tartarugas” atende aos princípios de fidelidade e coerência (FISHER, 1987) a ponto de reproduzir, inclusive, o que ocorreria na gravação caseira de um desastre, o que a torna ainda mais verossímil. A ação complicadora, caracterizada pelos elementos de destruição ambiental (Diabolus), termina assim que a tela volta a ser ocupada pelo relato do pai-tartaruga, com o rosto voltado para a câmera. 

O terceiro segmento do filme é o desenvolvimento, marcado pelo luto da família. Além de criar um adiamento do desfecho, é o momento que provoca maior emoção na audiência ao mostrar a família reunida, inconsolável, sem a mãe. O pai-tartaruga mal consegue falar e, quando o caçula pergunta “onde está a mamãe?”, torna explícito o que já estava subentendido. A morte da mãe-tartaruga é o ato doloroso (pathos) da tragédia. Pela primeira vez vemos de perto o rosto da filha, que usa um gorro na cabeça, e em uma das mãos o pai segura o colar da mãe-tartaruga, como uma lembrança que restou dela. 

A Jornada das Tartarugas (2020)

Após o momento de luto, a tela escurece e o Greenpeace informa, em letras brancas, dados sobre a realidade das tartarugas (“6 em cada 7 espécies de tartarugas marinhas estão ameaçadas de extinção”) e um alerta (“Precisamos de santuários marinhos em um terço dos oceanos para que tartarugas e outras espécies fiquem a salvo”). O tom do texto corresponde à função do mentor (VOGLER, 2015) ou à imagem arquetípica do velho sábio, por isso foi categorizado como Mater, que assim como o Pater pode adquirir a forma de um código de conduta ou um Ente Supremo. Como neste filme publicitário a Mater não possui características que a diferenciam do Pater, o esquema quaternário original, com imagens arquetípicas patriarcais, também serve para a sua análise.

A tela escurece novamente e ouvimos ao fundo uma voz masculina adulta, que afirma com tristeza não ser possível mudar o passado. Aos poucos, a tela é ocupada por uma “foto” da família em um protesto, mas feliz: o caçula é carregado nas costas do pai-tartaruga e segura um pequeno cartaz escrito em letras infantis (“Save our home”), com a foto da mãe e um coração; o filho segura outro cartaz (“like the oceans, we rise”); e a filha segura um cartaz (“Ocean sanctuaries now”) enquanto com a outra mão grava o protesto com o celular. O ponto de virada do desenvolvimento para o clímax ocorre quando outra voz, feminina e mais infantil, completa com um tom determinado: “mas podemos exigir um futuro melhor”. 

A Jornada das Tartarugas (2020)

Essas últimas duas vozes em off possuem um tom diferente das vozes que dublaram os personagens, criando a impressão de que não correspondem às vozes do pai-tartaruga e da filha. É possível interpretá-las como vozes de outras pessoas que estão se juntando ao protesto das tartarugas, o que incentiva a audiência a se unir ao grupo em defesa dos santuários marinhos. O posicionamento da voz feminina (“Mas podemos exigir um futuro melhor”) marca o clímax, pois reforça que a ação decisiva para um bom desfecho da história depende apenas do herói. Para que isso aconteça, a audiência (Filius) deve escutar a sabedoria da Mater e salvar as tartarugas (Spiritus), cumprindo o que ordena a CTA: “Assine a petição”. 

De um modo geral, a história contada se passa com tartarugas (Spiritus) que, antropomorfizadas, levam à identificação do espectador (Filius) com os personagens. Quem narra é o pai-tartaruga, que se dirige à audiência para alertar sobre o que está acontecendo nos oceanos devido à interferência humana (Diabolus). A voz de um Ente Supremo, ou da própria natureza (Mater), surge apenas no final, e ganha força ao receber apoio de outras vozes, que podem representar tanto os personagens como a audiência, reforçando a identificação entre Filius e Spiritus.  

Esse é o vídeo analisado com a maior ação complicadora e os menores desenvolvimento e clímax. Aplicando a ele os conceitos de Vogler (2015), o narrador-personagem (pai-tartaruga) corresponde ao papel de aliado, que estabelece uma conexão com o herói mas expressa qualidades indesejadas por ele, como vulnerabilidade. Já os imprevistos ignorados pela família de tartarugas correspondem ao que o autor chama de arquétipo do arauto, uma vez que apresentam desafios e anunciam a iminência de mudanças significativas, tornando mais difícil para o herói não tomar uma decisão. 

Após o pai-tartaruga contar sua história trágica, que também serve como um conselho ou alerta para a audiência, não resta dúvidas para o herói de que é necessário agir em defesa da campanha do Greenpeace. A família de tartarugas ainda precisa da ajuda da audiência, pois mesmo que se una a outras tartarugas em protesto, demonstrou ao longo do vídeo ser inofensiva devido à sua ingenuidade, por isso não poderia ser categorizada como herói (Filius). 

Diferente do vídeo “Eu sou a Amazônia”, em “Jornada das Tartarugas” a Grande Mãe não apresenta seu lado terrível, nem se impõe com força. A destruição e a morte são provocadas pela interferência humana (Diabolus) no ecossistema marinho, sem que haja ameaça de retaliação por parte da Mater. Esta, por sua vez, apenas mostra dados que reforçam a necessidade de construir santuários.

É interessante notar que a tragédia provoca ainda mais comoção porque a vítima, mãe-tartaruga, é vista sempre como mãe bondosa e responsável pela manutenção da harmonia familiar. Mesmo que discorde da opção do pai-tartaruga pela “rota bonita”, ela demonstra estabilidade e controle emocional para lidar com imprevistos, sendo atenciosa até mesmo com a estrela-do-mar que colide com o carro. A filha também reflete esse papel, pois ajuda a mãe no cuidado com o caçula e expressa desaprovação pelo “desvio do papai”, ao qual a mãe também reage negativamente. É a filha quem percebe antes dos outros membros da família o barulho da máquina de pesca, grita para que a mãe tome cuidado e, no desenvolvimento, assim como o pai, não consegue conter as lágrimas ao relatar o ocorrido. O pai-tartaruga, no entanto, parece sentir culpa pelas decisões que tomou ao longo da viagem, pois era o responsável por conduzir a volta para casa e ignorou os sinais quando “as coisas ficaram um pouco estranhas”. 

Também é importante ressaltar que o vídeo “Jornada das Tartarugas” não sugere, em momento algum, a restauração de um tempo mítico no qual humanidade e natureza convivem em harmonia, e sim o direito das tartarugas viverem em um mundo bastante semelhante ao dos seres humanos. Ao reproduzir o cotidiano de uma família humana, cria-se o sentido de que o herói (Filius) deve proteger seu aliado (Spiritus) porque este, tal como a audiência, tem direito a moradia e segurança. Assim o filme publicitário não contesta a quaternidade mítica original, por mais que se destaque dos outros vídeos, nos quais Filius passa a se reconhecer como Spiritus; nele, é o Spiritus que se “eleva” a Filius por meio de uma antropomorfização que o distingue da natureza. 

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Eu sou a Amazônia (2020)

O filme publicitário “Eu sou a Amazônia” é composto por diversas imagens, algumas delas captadas por drone, que documentam a Amazônia e outros locais ao redor do mundo. Acompanhado por uma música de fundo na qual predominam sons de piano e instrumentos de corda, o voice-over da narradora-personagem assume a voz da floresta amazônica. Efeitos sonoros, como batidas de coração, são acrescentados em alguns trechos a fim de “humanizar” a Amazônia.

O roteiro do vídeo foi escrito por Rosana Villar, jornalista do Greenpeace Brasil em Manaus, com narração por Priscila Sol, atriz que já participou de outras produções do Greenpeace, e montagem realizada por Ana Roman, que também trabalhou em outros projetos da organização. As imagens exibidas, além das que são provenientes do banco de imagens do Greenpeace, são creditadas a várias pessoas: Leo Otero, Fernanda Ligabue, Valentina Ricardo, Fábio Nascimento e Bruno Kelly. Algumas estão baseadas no Amazonas, outras fazem parte do Greenpeace ou de projetos de ativismo socioambiental como o Amazônia Real.

As primeiras imagens são aéreas, captadas por um drone que percorre a área florestal da Amazônia. Enquanto observamos a umidade da neblina sobre uma extensa cobertura vegetal, uma voz feminina suspira (“Respiro”) e afirma “Eu sou o coração pulsante da Terra”. Através dessa linguagem poética, a associação da floresta ao órgão do corpo responsável pela circulação do sangue recupera uma visão organicista da Terra, da qual a Amazônia constitui uma parte fundamental.

As imagens mostradas ao longo do vídeo se referem sempre, literal ou metaforicamente, ao texto da narração. A Amazônia (Spiritus) nos guia através dessas imagens da Grande Mãe (Mater), que por sua vez é representada como o todo, o Grande Círculo, "o mundo, ou natureza" (NEUMANN, 2021, p. 44). Se tomarmos Vogler (2015) como base, a narradora-personagem corresponde ao arquétipo de mentora, ou velha sábia, pois fala em nome da Grande Mãe, por mais que constitua apenas uma parte dela. A voz da Amazônia, responsável por ensinar ou treinar o herói, representa o Eu Supremo, o Self. Inspirada por uma sabedoria divina, é ela quem guia a audiência ao longo da história, motivando-a a agir e a assumir o papel de herói. 

Eu sou a Amazônia (2020)

No início do vídeo, em uma das imagens da extensa cobertura vegetal que transmitem a impressão de grandiosidade da floresta, há uma casa de taipa. Simples e integrada à floresta, passa a ideia de um “retorno às origens”, presente no imaginário dos mitos do Fim do Mundo que visam restaurar um tempo de harmonia e pureza, distante da modernidade. A neblina que se forma acima da vegetação é apenas umidade, e em nada se assemelha à fumaça industrial. O ciclo da água, que forma os rios e as nuvens, é traduzido na linguagem poética da narradora: “a água sob meus pés alcança o céu. Inunda o ar de umidade e vida”. 

Outra associação poética acontece quando a Amazônia narra “espalho braços poderosos”, enquanto são mostradas imagens do braço de um rio. Quando ela afirma em primeira pessoa que é uma “boa mãe”, são exibidas imagens de pessoas e animais nativos, aos quais se refere como seus filhos, na terceira pessoa. Assim, a Amazônia se coloca à parte dos seres que a compõem, o que reforça a categorização da floresta antropomorfizada como Spiritus. E por ser uma parte do todo, uma manifestação – anima, “como a alma” – da natureza, as vozes da Mater e do Spiritus se confundem. 

Essa observação vale apenas para a voz que narra, pois as imagens da Amazônia que abrangem o “todo” – ou seja, o meio ambiente que inclui seres humanos, fauna e flora, assim como os ciclos naturais e ideais de vida e harmonia – são categorizadas como Mater. Consideramos que uma das características do Grande Feminino, arquétipo primordial, é conter todos os seres e elementos de forma indissociável, à semelhança do inconsciente (NEUMANN, 2021). 

Eu sou a Amazônia (2020)

Ao retratar a Grande Mãe como um ideal de equilíbrio entre homem e natureza, estável e propício à manutenção da vida, explora-se sobretudo seu caráter elementar, mais conservador e associado ao que é tradicional. Já a Amazônia se destaca por seu caráter de transformação, pois além de emergir da Mater, soa como uma força que movimenta a narrativa e que leva à transformação do herói, aproximando-se do conceito de anima. De acordo com Neumann (2021), a anima está mais ligada ao caráter de transformação porque leva o ego (herói) a experimentar novas formas de se relacionar com o inconsciente (Grande Mãe). Esta analogia explica porque o herói correria o risco de ser aniquilado diante do poder contido no caráter elementar da Grande Mãe. 

Durante o segmento da apresentação, a Amazônia segue sendo representada pela harmonia entre humanidade e natureza, com ênfase em elementos ligados ao trabalho manual, nutrição e fertilidade, além da cobertura florestal. “A Grande Mãe-Terra, que a tudo dá vida, é eminentemente a mãe de tudo o que é vegetal" (NEUMANN, 2021, p. 61). A ideia de imensidão da natureza, que ocupa a maior parte da tela, é reforçada por imagens de crianças correndo em uma parte rasa do rio. Não vemos o rosto das pessoas, mas silhuetas e partes do corpo, como mãos e costas, enquanto a Amazônia descreve seus filhos como “fortes e saudáveis”. Vemos um agricultor cultivando mandioca, um pescador recolhendo sua rede, mãos que extraem polpa do açaí e o manuseio de um coração de bananeira; imagens que também podem ser associadas a comunidades tradicionais e agricultura de subsistência. O segmento se encerra com o close de uma onça atravessando o rio, realçando a integração dos seres no ecossistema¹, que reflete o ideal da natureza em harmonia, como expressa a própria voz calma da narradora. 

Eu sou a Amazônia (2020)

A ação complicadora tem início com uma mudança no tom de voz, quando a Amazônia questiona “Mas, por que estou sob ataque?” e são exibidas imagens de áreas desmatadas, queimadas e exploração de minérios. É possível estabelecer uma clara oposição entre as imagens da apresentação, que representam o suposto equilíbrio natural e permanente da Amazônia, e as imagens da devastação promovida devido à exploração de seus recursos. Assim criam-se sentidos acerca da oposição entre manutenção e devastação, vida e morte. No entanto, não são mostradas imagens dos “destruidores”: se antes o foco estava nas atividades de subsistência dos “filhos” da Amazônia, agora vemos apenas a extensão das áreas exploradas ou instrumentos da exploração, como um carro que atravessa a estrada de terra em meio à floresta desmatada. 

Eu sou a Amazônia (2020)

A exemplo do carro, o uso de máquinas para explorar os recursos da Amazônia também contrasta com o trabalho manual que caracterizava a subsistência. Outras imagens que evidenciam o estado da Amazônia ao ser “invadida, queimada e envenenada” são das áreas de mineração, áridas em contraste com o verde da floresta, e das queimadas, nas quais o fogo predomina sobre a vegetação e sua fumaça sobre o céu. O fogo, em um sentido positivo, pode ser lido como purificador e regenerador, mas seu aspecto destrutivo possui uma função diabólica: queima e anula qualquer possibilidade de regeneração. Este aspecto negativo “obscurece e sufoca, por causa da fumaça; queima, devora e destrói: o fogo das paixões, do castigo e da guerra” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2001, p. 443). Assim as oposições se tornam ainda mais evidentes, caracterizando o “ataque” sofrido pela narradora. 

Podemos dizer que o elemento fogo marca a ação complicadora, em oposição à água e à terra, que, na apresentação, estavam associadas à permanência, vida, fertilidade. De acordo com Neumann (2021): "A água e a terra são os elementos da natureza essencialmente ligados ao simbolismo do vaso" (NEUMANN, 2021, p. 60). No estágio matriarcal, quando se estabelece uma relação de equivalência entre mulher, corpo, vaso e mundo, é no símbolo do vaso que se vivencia de forma natural o caráter elementar do feminino. “Com efeito, como equivalente ao Grande Círculo, é o vaso que preserva, contém e protege. Além disso, também é o vaso provedor que fornece o de comer e o de beber ao nascituro e ao nascido" (NEUMANN, 2021, p. 56). 

O equilíbrio é rompido devido à exploração dos minérios, da madeira e, consequentemente, a destruição da vegetação, que também afeta o ciclo das águas. O meio ambiente preservado que a narradora tinha apresentado é ameaçado por “mãos que sufocam… mutilam…”. Após um suspiro pesaroso, diferente da longa respiração presente no início do vídeo, a Amazônia revela que está sendo agredida por seus próprios filhos, “que decidem qual vida tem mais valor”. Nesse trecho é exibida a imagem de um agente ambiental segurando o corpo de um animal morto pelas queimadas. 

Eu sou a Amazônia (2020)

O que se percebe como injustiça não é a morte em si, mas a morte desnecessária, cruel e causada pelo homem, com fins de exploração. Afinal, a morte em si é um dos mistérios da Mãe Terrível que “apoiam-se na função devoradora-aprisionadora, que retoma para si, novamente, a vida e o indivíduo.” (NEUMANN, 2021, p. 83). Em seguida são mostradas mais imagens de queimadas, com foco em uma árvore sem folhas e ao fundo um céu laranja, contrastando com a silhueta dos galhos. Em cima deles, três saguis tentam sobreviver cercados pelo fogo, reforçando que se trata de um ambiente pouco propício à vida. 

O caráter elementar da Grande Mãe, predominante nas imagens e transmitido pela voz da Amazônia – que emerge da Mater e, como mentora, desempenha o papel de sua porta-voz – abrange, em polos distintos, os mistérios da morte e os mistérios da vegetação. Estes estão relacionados “aos rituais da fertilidade da Grande Mãe, que se referem ao crescimento e à proliferação da vida” (NEUMANN, 2021, p. 83). Portanto, a ação complicadora se caracteriza por ações humanas que investem contra o poder da Grande Mãe em ambos os polos, pois destroem a vegetação e dizimam formas de vida, desequilibrando a constância do caráter elementar. Desobedecem a autoridade da Mater, que “não é somente a provedora de vida, mas também aquela que dá a morte” (NEUMANN, 2021, p. 180). 

O ponto de virada para o desenvolvimento se dá no close de calotas polares derretendo, como uma ampulheta, o que provoca maior senso de urgência para a ação do herói. São mostradas imagens de diversos locais ao redor do mundo, distantes da Amazônia, mas impactados pelo desequilíbrio ambiental, enquanto a narradora afirma que “no fim, estamos todos conectados”. O reflexo global de ações locais é enfatizado com mais uma imagem do círculo polar ártico, na qual um urso polar tem dificuldades na passagem de uma calota a outra, o que contrasta com a imagem da onça que atravessa o rio durante a apresentação. 

Eu sou a Amazônia (2020)

Outra imagem que se destaca neste segmento é a de uma inundação em Nova Jersey, ocorrida após o furacão Sandy, porque se trata do único trecho que mostra um “desastre natural”, subentendido como uma consequência do desequilíbrio provocado pelas ações humanas. Por meio dessa sequência, a Amazônia não ameaça – pois não tem força para tal –, mas sugere em tom de alerta que as ações humanas geram uma reação da Mater, poderosa o suficiente para revidar. O desastre não foi provocado pela Amazônia (Spiritus), que é vítima da destruição ambiental, mas pela Mater, representada na Mãe Terrível, como no lema que corresponde ao lado obscuro do Grande Feminino: “Se você não for obediente, vou ter que usar a força” (NEUMANN, 2021, p. 79). O papel desempenhado por essa Mater se distancia do ideal harmonioso, que visa o equilíbrio, da Gaia ambientalista; em realidade, assemelha-se mais ao seu oposto, encontrado na hipótese de Medeia².

Encerrando o desenvolvimento, segmento marcado por incidentes que provocam maior emoção no protagonista, a música se intensifica. A tela exibe as águas escuras de um mar cujas ondas estão densas de petróleo, e as águas alaranjadas de um rio contaminado por rejeitos de mineradoras, imagens que se opõem às águas naturais da Amazônia, demonstrando novamente como as ações humanas afetam o meio ambiente. Ao final, o elemento fogo surge novamente nas imagens de um tronco, derrubado no meio da floresta, sendo queimado, e o som das chamas se sobrepõe à música de fundo. Outra imagem das queimadas na floresta mostram seu caráter destrutivo.

A música para e a tela escurece com um fade out, exibindo a frase conclusiva: “A Amazônia depende de nós. Nós dependemos da Amazônia”. Pelo fato de o Greenpeace afirmá-la na primeira pessoa do plural, compreende-se que a organização também se coloca como Filius disposto à ação, e espera que a audiência tenha chegado à mesma conclusão. Simultaneamente, a Amazônia diz “Agora eu preciso de ajuda”, e em seguida a tela é ocupada pela identidade da campanha “#TodosPelaAmazônia”, ao som de batidas do coração. Esse é o clímax, segmento de maior ação que leva à resolução final, a depender apenas do protagonista. 

Eu sou a Amazônia (2020)

A relação de interdependência entre “nós” e “Amazônia” está refletida no inescapável pertencimento da humanidade ao Grande Círculo, simbolismo matriarcal baseado na imagem do vaso que, como o corpo feminino, contém algo dentro de si. Pois, como explica Neumann (2021), a imagem feminina é associada ao "recipiente onde se forma a vida, continente de todas as coisas vivas, as quais depois descarrega no mundo" (NEUMANN, 2021, p. 56). Apesar do caráter elementar do Grande Feminino não conter apenas traços positivos, são eles que o Greenpeace escolhe realçar no vídeo, cuja metade é composta por imagens de harmonia e equilíbrio. Isto intensifica a comoção provocada pelas imagens de destruição da Amazônia, que são exibidas ao longo da ação complicadora, em contraste com o ideal de meio ambiente equilibrado apresentado no primeiro segmento. 

A Call To Action assume a forma de hashtag da campanha (#TodosPelaAmazônia). Vale frisar que a audiência foi direcionada para ela após se deparar com mais imagens de destruição ambiental, como as queimadas da Amazônia. Ao mesmo tempo, a narradora apela, pedindo ajuda ao herói, representado pela audiência e pelo próprio Greenpeace, e distinguindo-se da figura de poder, ameaçadora, sugerida anteriormente com a imagem de desastres naturais. Soma-se ao clímax o som da batida de um coração, que não só humaniza a Amazônia como também a representa enquanto “coração pulsante da Terra”. 

Por outro lado, observamos que a Mater só impõe seus poderes a partir do desenvolvimento. Neste segmento em que são mostradas as consequências da ação humana voltando-se contra a própria humanidade, a Grande Mãe se apresenta em seu caráter elementar e de transformação, com a força do simbolismo do Grande Círculo. “A sensação de vida de todo ego-consciência que vivencia suas forças como diminutas perante os poderes é dominada pela supremacia da transformação contida no Grande Círculo” (NEUMANN, p. 44). Dessa forma, o fato de não ser possível escapar das ações da Mater é aliviado pela vulnerabilidade da Amazônia antropomorfizada. Ainda assim, o filme publicitário “Eu sou a Amazônia” transmite o significado terrível da Grande Mãe, “para quem nada importa a autonomia do indivíduo ou do ego” (NEUMANN, 2021, 48). 

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¹Conceito fundamental para a teoria e a prática da ecologia, ecossistema é a unidade básica que envolve comunidades de organismos de várias espécies e o ambiente inanimado que habitam, e também as interações delas entre si e com o habitat natural. Por abrangerem todos os seres vivos dentro de uma comunidade biológica, suas influências e interrelações com o meio físico, os ecossistemas formam cadeias que demonstram a interdependência dos organismos dentro de um sistema estável, equilibrado e autossuficiente.

² A hipótese de Medeia, proposta pelo paleontólogo Peter Ward (2009), contesta a hipótese de que a biosfera se autorregula para preservar a vida, afirmando que cada espécie se adapta visando a própria sobrevivência. O tema voltará a ser abordado na síntese analítica dos filmes publicitários. 

Análise dos filmes publicitários

As análises estão acompanhadas por imagens que servem para ressaltar alguns elementos e as relações de oposição estabelecidas entre eles, e evidenciar as escolhas estéticas e estilísticas dos filmes publicitários. Os quadros, fichas técnicas e informações complementares de cada vídeo podem ser consultados no Apêndice, ao final da dissertação. Além das fontes já citadas, também usamos como referência o “Dicionário de Símbolos”, de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (2001), para interpretar alguns dos elementos presentes nas produções audiovisuais.

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Análise de conteúdo com ênfase estrutural

Os três filmes publicitários que compõem o corpus (“Eu sou a Amazônia”, “Tem um monstro na minha cozinha” e “A Jornada das Tartarugas”) contam histórias de forma estratégica e persuasiva, fazendo uso de elementos arquetípicos e recursos como antropomorfização de animais para conectar a audiência com a causa ambientalista. Todos os vídeos foram publicados na plataforma YouTube ao longo de 2020 e possuem duração que varia entre um minuto e meio e dois minutos e meio.

Apesar de reduzida, consideramos a amostra de vídeos suficiente para explorarmos as estratégias presentes no storytelling audiovisual do Greenpeace através de suas estruturas narrativas. Com o mesmo objetivo de engajar pessoas em prol da causa ambiental, trata-se de documentos relativamente homogêneos, considerando duração, proposta e técnicas utilizadas, e representam uma mesma organização, ainda que tenham sido produzidos por diferentes equipes de criação contratadas por ela. 

Após realizarmos a pré-análise e a exploração do material bruto, elaboramos como premissa que, no lugar de Pater, os filmes publicitários possuem a figura de uma Mater que corresponde à imagem arquetípica da Grande Mãe (NEUMANN, 2021); que o Spiritus possui um caráter anímico, emergindo da Grande Mãe; que o Diabolus é representado por imagens de destruição ambiental; e que a audiência se configura como herói (Filius) das narrativas.

Por se tratar de materiais audiovisuais, optamos por realizar a transcrição do áudio e a descrição das imagens por escrito, para posterior análise da estrutura narrativa. Ao longo da preparação do material, os dados foram organizados de modo que a descrição das imagens exibidas correspondesse temporalmente ao que está sendo narrado em voice-over. Durante o processo, verificamos que os temas presentes nas sequências que compõem as narrativas audiovisuais atendem aos pressupostos do esquema fornecido por Canevacci (1984). Enquadramos seus elementos (narração, diálogos, efeitos sonoros e imagens) dentro das suas respectivas categorias – Mater, Filius, Spiritus e Diabolus –, acrescentando à parte outras observações, referentes ao tempo, ângulos e música de fundo.

Além dessa preparação formal permitir a visualização dos dados visuais e sonoros que compõem as sequências, também possibilita associar os temas exibidos ou narrados a cada uma das quatro categorias do esquema estrutural. Dividir em sequências ainda permite analisarmos se elas se adequam à estrutura de quatro segmentos proposta por Thompson (1999) para a análise de filmes hollywoodianos. Para explorarmos as intersecções entre filmes publicitários e cinema comercial, simplificamos a divisão descrita por Thompson (1999), considerando: apresentação, na qual são introduzidas as circunstâncias que levarão à formulação de metas do protagonista; ação complicadora, quando surge uma nova situação com a qual o protagonista precisa lidar; desenvolvimento, marcado por incidentes que provocam emoção no protagonista, incentivando-o a agir, além de criar suspense e adiamentos; e clímax, o ponto de maior ação e que leva à resolução final, que depende apenas do protagonista.

Para avaliar a premissa, adotamos como índice a correspondência da estrutura dos filmes publicitários à quaternidade mítica adaptada por Massimo Canevacci (1984), substituindo a figura do Pater por uma Mater. Os indicadores dizem respeito à adequação dos elementos que compõem as narrativas às relações de oposição presentes no esquema, destacando principalmente a relação que Filius (audiência) estabelece com as outras categorias. As sequências narrativas foram escolhidas como unidades de registro e, por se tratar de uma pesquisa qualitativa, a regra de enumeração adotada foi a presença ou ausência de elementos no texto. A presença é a mais significativa, pois a partir dos temas presentes enquadramos as sequências no esquema de Canevacci (1984). 

Em um primeiro momento, identificamos as sequências de acordo com os temas que elas evidenciam, com o objetivo de apreender a dimensão denotativa do discurso. Ao proceder para uma segunda análise, buscamos identificar as associações que ligam significados primeiros a significados segundos. Para estabelecer categorias mais apuradas, buscamos extrair o sentido subjacente às sequências, considerando as condições de produção para identificar os valores implícitos evocados pelas imagens e suas conotações.

Como a análise possui um caráter mais estrutural, investigamos o que há de constante nos significados e nas relações que organizam as unidades de registro: “Para cada material, cada código ou cada conteúdo estudado, espera-se fazer surgir um sentido suplementar pela clarificação de uma 'sintaxe' ou de uma 'gramática' que se sobrepõe à sintaxe ou à gramática conhecidas do código” (BARDIN, 2016, p. 267).

Desse modo, elaboramos um quadro para análise das sequências, dedicando uma coluna para cada categoria do esquema interpretativo (Pater, Filius, Diabolus ou Spiritus). Cada sequência foi atribuída a uma das categorias, e uma quinta coluna, denominada “Observações”, foi criada para a descrição de outros elementos audiovisuais, como os marcadores dos pontos de virada, efeitos sonoros, mudanças na música de fundo, transições e mudanças de ângulo. 

Na etapa de inferência, identificamos as significações contidas nos filmes publicitários. Como explica Bardin (2016):

[…] muitas vezes, os conteúdos encontrados estão ligados a outra coisa, ou seja, aos códigos que contêm, suportam e estruturam esta significação, ou então, às significações “segundas” que as primeiras escondem e que a análise, contudo, procura extrair: mitos, símbolos e valores, todos esses sentidos segundos que se movem com descrição e experiência sobre o sentido primeiro (BARDIN, 2016, p. 167)

Na etapa de inferência, verificamos a premissa ao compararmos as análises sequenciais e temáticas realizadas à estrutura maniqueísta presente em narrativas heróicas, traduzida pelo esquema moral de Canevacci (1984). Como explica o autor, trata-se de um estereótipo porque o “diferente” (Diabolus) é combatido dentro de um esquema heróico regido por um sistema de oposições, e por isso, para romper com o estereótipo seria necessário contestar o binarismo desse protótipo hipo-estrutural. 

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O protótipo hipo-estrutural da quaternidade mítica

Os filmes publicitários foram analisados dentro do esquema quaternário desenhado por Massimo Canevacci no livro “Antropologia do Cinema” (CANEVACCI, 1984), em que ele explora os estudos de Carl Jung sobre a Santíssima Trindade, que reflete as bases da sociedade cristã ocidental, para analisar a estrutura de narrativas cinematográficas. É necessário esclarecer que a perspectiva de Canevacci (1984) se distancia da abordagem junguiana, que o autor critica, referindo-se aos arquétipos como imagens inconscientes não arquetípicas e argumentando que elas são estruturadas historicamente, e não universais (CANEVACCI, 1984).

Por mais que Canevacci (1984) discorde da visão arquetípica de Jung, ele considera importante analisar os problemas simbólicos relacionados a mito, rito e dogma enraizados na hipo-estrutura, que podem levar a efeitos perigosos se escaparem dela. A hipo-estrutura é definida pelo autor como:

patrimônio biopsíquico que não se esgota na dimensão econômica ou cultural, mas compreende em si também a dimensão de natureza, segundo um enfoque metodológico pelo qual ela só é o que é na medida em que é mediatizada por uma relação consciente ou inconsciente com o Homo sapiens (CANEVACCI, 1984, p. 18)

Um hábito hipo-estrutural presente desde os primórdios da humanidade, de acordo com o autor, é o ato de repetir várias vezes a mesma história, recorrendo-se a ela constantemente para se assegurar da ordem das coisas, como acontece com os mitos. Canevacci (1984) realiza uma crítica ao etnocentrismo do cinema a partir do esquema junguiano, considerando que a reprodução da quaternidade nos filmes comerciais se configura como um ritual, de forma semelhante aos mitos arcaicos. A quaternidade original é apresentada como:

Assim, considerando que o cinema, ou a representação fílmica, é produzida em torno da civilização patriarcal cristã-burguesa, Canevacci (1984) aborda Jung para investigar os elementos hipo-estruturais que compõem o filme comercial. Ao reduzir os arquétipos a protótipos, o autor os define como visões que, por meio do cinema, “estabelecem uma gigantesca ponte entre a alienação vivida nessa vida e a angústia existencial de séculos de civilização alienada” (CANEVACCI, 1984, p. 36). O que não diminui o fato de que a Jornada do Herói, examinada no primeiro capítulo, corresponde a esse esquema porque reproduz o “drama cosmológico divino – nascimento, afirmação e morte do herói, depois o sacrifício da ressurreição até a vitória do bem” (CANEVACCI, 1984, p. 47).

De acordo com o esquema junguiano adaptado por Canevacci (1984), Pater corresponde à origem de todas as coisas. Filius é o herói, que encontra suas origens no Pater e deve superar provas para conquistar seu objetivo. Contemporâneo ao Filius, e também o seu oposto, está o Diabolus, que assume a figura de “anti-herói, zona indistinta e incontrolada” (CANEVACCI, 1984, p. 56). Já o Spiritus nega a negação, aliando-se aos Filius para derrotar o inimigo comum, mas acaba sendo conduzido a este por possuir um caráter irracional e irrefletido.

Apesar dos protótipos não constituírem padrões universais, o autor afirma que ainda assim eles mantêm relação com a realidade, servindo como uma chave de interpretação distorcida. Por isso utilizaremos esta chave, previamente aplicada por Camargo (2011) em pesquisas sobre as simbólicas e os valores reproduzidos por produções audiovisuais, para analisar nosso corpus composto por filmes publicitários. A fim de interpretar os valores morais contidos na estrutura quaternária, é útil visualizarmos o original junguiano adaptado a um esquema mais “laico” (CANEVACCI, 1984, p. 68):

Este esquema moral, que reflete um conflito entre o Bem e o Mal, passa do pensamento simbólico-religioso para o cinema preservando seu teor maniqueísta. Segundo Canevacci (1984), por mais que seja possível modificar a narrativa combinando outros elementos já preestabelecidos e universalmente conhecidos, a estrutura quaternária geralmente permanece a mesma, reforçando o estereótipo de um sistema de oposições (CANEVACCI, 1984).

A ligação existente entre essa lógica maniqueísta e os valores judaico-cristãos da sociedade ocidental se evidencia no dogma da Santíssima Trindade. A partir do momento em que o “um”, indefinível, torna-se dual, cria-se um binário, e dentro dessa oposição o Diabolus se configura como adversário do Filius, que seria Cristo. O Filius, que é o filho e o logos, se contrapõe ao Diabolus que, por ser autônomo, não pode ser instrumento divino nem sujeito à soberania de Deus. Ocultar o Diabolus deu origem à Trindade cristã, que o “demoniza”, e com efeito “toda a cultura de massa – positiva, metafísica, materialista – continua a ter por objeto a demonização do outro e a beatificação do próprio si mesmo e do próprio grupo” (CANEVACCI, 1984, p. 55).

Partindo da perspectiva do autor, a estrutura da cruz quaternária é um esquema conservador na medida em que reflete as simbólicas de uma concepção de mundo patriarcal cristã-burguesa, reforçada pelo etnocentrismo do cinema. Para romper com os estereótipos, seria necessário questionar sua lógica fundada em oposições. O que nos leva de volta ao conceito de arquétipo primordial, desenvolvido por Neumann (2021), que reúne em si valores opostos, caracterizando-se, assim como o inconsciente, de forma ambivalente.

O arquétipo primordial corresponde à Grande Mãe, representação de uma divindade como unidade, contendo em si tudo o que a consciência ainda não foi capaz de dividir em antíteses. Por isso Neumann (2021) afirma que, antes da humanidade formar uma figura da Grande Mãe, surge uma ampla variedade de símbolos 

que se referem à sua imagem ainda não determinada e amorfa. Tais símbolos, especialmente os da natureza em todos os seus reinos, estão, de certa forma, marcados pela imagem do Grande Maternal, que vive neles e lhes é idêntica, sejam eles uma pedra, uma árvore, um lago, uma fruta ou um animal. Aos poucos eles se unem à figura da Grande Mãe como atributos e criam o círculo de aspectos simbólicos que cinge a figura arquetípica e se manifesta no mito e no rito (NEUMANN, 2021, p. 26).

Essas associações da Grande Mãe à natureza, ao mundo e à totalidade permitem que, na análise dos filmes publicitários do Greenpeace, o esquema de Canevacci (1984) seja adaptado para verificar se a estrutura quaternária original é reproduzida ou se a sua lógica é contestada. O questionamento dessa lógica seria um objetivo do storytelling ambientalista por possibilitar a integração entre a “humanidade” (representada pela audiência, no papel de herói, mas também pelos responsáveis pela destruição ambiental) e a natureza (na forma da Grande Mãe ou do narrador personagem, que são seres não-humanos antropomorfizados). Assim adaptamos o esquema:

De forma semelhante ao Pater, o simbolismo da Grande Mãe, que aqui denominamos Mater, também representa um Ente Supremo, cujo significado se aproxima ao das imagens arquetípicas do velho sábio ou do self. Pertencem à categoria Mater todas as imagens de harmonia entre humanidade e natureza, além de ideias relacionadas a mitos de criação, origem ou verdade, em particular na forma de códigos de conduta. Já o narrador-personagem, equivalente ao Spiritus, corresponde aos personagens antropomorfizados que se dirigem ao herói durante a narrativa, exercendo diferentes funções, principalmente com o objetivo de envolver a audiência despertando emoções. O herói, representado pelo Filius, é a própria audiência, uma vez que depende dela a ação mais importante da narrativa, que é o próprio objetivo dos filmes publicitários do Greenpeace: agir em prol da causa ambientalista. Por fim, o Diabolus corresponde às imagens de destruição ambiental, que incluem máquinas, poluição, queimadas e mortes, assim como todos os aspectos “sombrios” da interferência humana na natureza.

A adaptação do esquema exige mais uma alteração no sentido do Spiritus para se adequar à imagem arquetípica da Mater, de acordo com a descrição de Erich Neumann (2021). O autor explica, de forma simplificada, que há uma correlação do sol com a consciência patriarcal e da lua com a consciência matriarcal. Diferente da consciência patriarcal, que se eleva como um espírito puro, invisível e imaterial, o aspecto espiritual-lunar do matriarcado não se desliga da materialidade porque a própria feminilidade também não pode fazê-lo. 

A vivência que o matriarcado tem de si pode, como consideramos anteriormente, ser condensada na equação mulher = corpo = vaso = mundo. O fenômeno do mistério da transformação, quando surge o ‘espírito’, é também produto desse Grande Círculo, como sua essência luminosa, seu fruto e seu filho. O espiritual não aparece aqui como a concepção apolínea-solar-patriarcal do ‘ser-em-si’, como existência pura e perpétua, mas permanece ‘filial’, apreendendo-se como criatura surgida historicamente que não omite sua ligação com a terra e a mãe. (NEUMANN, 2021, p. 69)

Neumann (2021) explica que o espírito abstrato do patriarcado é expresso no mito judaico-cristão da criação por meio da palavra (“no princípio era o verbo”), ignorando que a própria palavra só é possível de ser articulada por meio do corpo, afinal, “a palavra ‘nasce’ como essência da totalidade corporal divina, o Grande Círculo” (NEUMANN, 2021, p. 74). Desse modo, o aspecto matriarcal do espírito, que encontra representação na lua, é depreciado pelo aspecto patriarcal e solar porque se preserva anímico, ainda que consista na forma mais elevada de evolução material e telúrica (NEUMANN, 2021). Esta é a representação do Spiritus que analisaremos nos filmes publicitários do Greenpeace. 

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